domingo, 18 de enero de 2015
TAXI DRIVER
Este ejercicio consiste en copiar una secuencia plano a plano. He escogido para ello una secuencia de Taxi driver; aquí está el link con la escena original:
lunes, 12 de enero de 2015
Análisis fílmico: Pesadilla antes de Navidad
Dado que iba a dedicar mucho tiempo y esfuerzo a la investigación y análisis de una película, quise elegir una que significase algo para mí. Tras darle muchas vueltas al asunto, me vino a la cabeza esa película que, de alguna extraña manera, consiguió marcar mi infancia. Se trata de Pesadilla antes de Navidad, que con su original estética y sus extraños pero encantadores personajes consiguió atraparme desde el primer momento. Esta película fue para mí una de esas cintas que los pequeños de la casa ponen una y otra y otra vez, cantando a dúo con sus protagonistas, disfrutando cada visionado como si fuera el primero. Reflexionando sobre ello, me di cuenta de que a pesar de esta inexplicable devoción, aun no había mirado esta película desde una perspectiva adulta. Ahora que conocéis la naturaleza de mi elección, procederé a mostrar los resultados de la investigación.
Ficha técnica
Título original | The Nightmare Before Christmas |
Año
|
1993
|
Duración
|
75 min
|
País
|
Estados Unidos
|
Director
|
Henry Selick
|
Guión
|
Caroline Thompson, Machael McDowel (Historia: Tim Burton)
|
Música
|
Danny Elfman
|
Fotografía
|
Pete Kozachik |
Reparto
|
Animation
|
Productora
|
Touchstone Pictures / Skellington Productions Inc |
Género
|
Animacion. Fantástico.
Musical. Romance. Terror
|
Premios
|
1993: Nominada al Oscar: Mejores efectos visuales
1993: Nominada al Globo de Oro: Mejor banda sonora original |
La idea
Pesadilla antes de navidad
nace de la fascinación de Tim Burton por el radical cambio de decoración que se
producía cuando los adornos de Halloween eran retirados para dar paso a la
decoración navideña. En los años 80, época en la que trabajaba para Disney,
Burton decidió plasmar ese sentimiento en un poema titulado Pesadilla antes de navidad, que escribió
tras rodar su cortometraje Vincent (1982),
e inspirándose en cuentos como El Grinch
y en ilustraciones de Edward Gorey
dibujo por primera vez al inolvidable Jack Skellington y a su perro Zero.
Tim Burton ofreció la idea
a Disney, que descartó el proyecto al no considerarlo adecuado para su público,
pero en este periodo de presentación Burton mostró su guión y sus diseños a su
compañero Henry Selick, quien terminaría dirigiendo la película.
En 1990, habiendo
alcanzado la cumbre de su fama con títulos como Bitelchús, Eduardo
Manostijeras y Batman, Burton
decidió a retomar Pesadilla antes de
Navidad, para encontrarse con que Disney
seguía poseyendo los derechos del proyecto, pero la situación desembocó en un
acuerdo amistoso y la compañía financió el film.
Pese a su deseo de dirigir
la película, Tim Burton estaba a comprometido por aquel entonces con la
finalización del rodaje de Batman Returns
y la preproducción de Ed Wood, por lo
que decidió encargarse de la producción y cedió la dirección a Henry Selick.
Producción
Escenarios y personajes
Para la producción de la
película Tim Burton reunió un equipo artístico y fundó la compañía Skellington
Studios para la realización del guión y la creación de nuevos personajes.
Aunque Burton tuvo que delegar en su equipo debido a sus obligaciones
profesionales, fue muy específico en el ambiente y la estética de la película;
Por ejemplo, limitó los colores principales de Halloween Town a naranja, negro
y blanco, e incluso animó a los artistas a utilizar su mano no dominante al
realizar los bocetos de los nuevos personajes para así lograr un estilo único. Del
mismo modo, el equipo artístico se esforzó por mantenerse fiel a la estética
timburtiana basándose tanto en bocetos realizados por el propio Burton como en
la estética de sus anteriores películas, especialmente e la de Vincent, su primer corto de animación. Los
directores de arte se inspiraron para la realización de los personajes y
escenarios en los dibujos a tinta y
lapiz de artistas como Ronald Searle o Edward Goery, valiéndose de distintas
técnicas para proporcionar a los escenarios diferentes texturas.
Banda sonora
Tim Burton encargó la
composición de la banda sonora de Pesadilla
antes de Navidad a su amigo y compositor habitual Danny Elfman quien, con
la única excepción de Ed Wood y Sweeney Todd, es el autor de las bandas
sonoras de la extensa filmografía de Burton.
Con tan solo una breve
sinopsis del argumento y algunos dibujos, sin un guión ni una lista de
canciones, Elfman se lanzó a componer la música y las canciones para la
película, afirmando después que, debido a su sentimiento de identificación con
Jack Skellington, había resultado ser el trabajo más fácil de su carrera.
Curiosamente, fue el compositor quien acabo poniendo voz a este personaje en los
números musicales, dado que Chris Sarandon (el doblador del personaje en la
versión original del film) no sabía cantar.
Rodaje
Antes de empezar con la
animación, la película fue desarrollada secuencia por secuencia mediante la realización de un detalladísimo
storyboard al que se añadirían música, voz y sonido para previsualizar el
resultado que se buscaría obtener de cada escena.
Se construyeron 230
decorados que ocuparon 19 platós, y 227 marionetas capaces de cambiar de
expresión por distintos medios. Jack Skellington, cuyo papel protagonista
requería de una gran expresividad, tenía 400 cabezas intercambiables.
La película se rodó a 24
fotogramas por segundo, y para completar un solo segundo de grabación se
requerían hasta 12 movimientos de stop-motion.
La filmación fue, en
definitiva, lenta y tediosa, y contando con un equipo que incluía 13 de los
animadores más brillantes, 100 operadores de cámara especializados, fabricantes
de marionetas, constructores de escenarios… Pesadilla
antes de Navidad tardó cerca de 3 años en ser terminada.
Estreno y legado
El 29 de octubre de 1993, Pesadilla antes de Navidad fue exhibida
por primera vez, obteniendo una nominación a Mejor banda sonora original en los Globos de Oro y una nominación
al Oscar por Efectos visuales. A
pesar de la aprobación de la crítica la película rindió menos de lo esperado en
comparación con otros filmes de éxito estrenados en esa época, con una
recaudación internacional de 56 millones de euros en taquilla (una cifra nada
despreciable a pesar de todo teniendo en cuenta su presupuesto de 20 millones).
Pero su edición en video doméstico propició que la película ganara poco a poco
un público de culto, y hacia el principio del 2000 el merchandising
relacionado con la película se popularizó hasta convertirse en un clásico. Las
ganancias acarreadas por este creciente éxito sumadas a la taquilla de sus
posteriores reestrenos y adaptaciones a nuevos soportes como el DVD, hacen que
la recaudación de Pesadilla antes de
Navidad sume aproximadamente 85 millones de euros.
Bibliografía
Técnicas y lenguajes
cinematográficos.
Nacida de un relato en vero y convertida en una especie de cuento de navidad, Pesadilla antes de Navidad contiene una gran carga narrativa que se evidencia en sus complicados encuadres y su diversidad de planos. Abundan los planos de gran complejidad compositiva, piados y contrapicados, siempre en movimiento (con la carga de trabajo que supone la animación en stop-motion) para empapar de vida y energía una puesta en escena protagonizada por marionetas. La primera imagen ya anticipa, de hecho, estas observaciones: acompañada por la voz de un narrador, la cámara desciende en un plano picado, orientada hacia el suelo, con un suave movimiento giratorio para mostrar los árboles en los que se encuentran las puertas mágicas a los mundos de las fiestas.
La música de Danny Elfman se convierte en un elemento indispensable, al tratarse de una película musical, protagonizando los momentos más importantes de la trama y siendo crucial en el desarrollo emocional de los personajes, cuyas actitudes se verán reflejadas en la música que los acompaña y las canciones que cantan.
Nacida de un relato en vero y convertida en una especie de cuento de navidad, Pesadilla antes de Navidad contiene una gran carga narrativa que se evidencia en sus complicados encuadres y su diversidad de planos. Abundan los planos de gran complejidad compositiva, piados y contrapicados, siempre en movimiento (con la carga de trabajo que supone la animación en stop-motion) para empapar de vida y energía una puesta en escena protagonizada por marionetas. La primera imagen ya anticipa, de hecho, estas observaciones: acompañada por la voz de un narrador, la cámara desciende en un plano picado, orientada hacia el suelo, con un suave movimiento giratorio para mostrar los árboles en los que se encuentran las puertas mágicas a los mundos de las fiestas.
La música de Danny Elfman se convierte en un elemento indispensable, al tratarse de una película musical, protagonizando los momentos más importantes de la trama y siendo crucial en el desarrollo emocional de los personajes, cuyas actitudes se verán reflejadas en la música que los acompaña y las canciones que cantan.
En relación a la cuidada
estética de la película, además de dotar de un amplio abanico de emociones a
los más de 100 personajes por medio de
distintas prótesis que permitían el cambio de su expresión facial y corporal,
el equipo artístico también dio vida a los distintos escenarios del film,
caracterizándolos al modo de los personajes que los habitan. En la ciudad de
Halloween todo es oscuro y abundan las siluetas y las formas retorcidas, alargadas,
amenazantes, siguiendo una estética de película en blanco y negro que nos
traslada a ese ambiente antiguo y primigenio del cine analógico. En cambio, en
la ciudad de la navidad todo es brillante y de vivos colores, los objetos son
mullidos e inofensivos, las luces cálidas y acogedora, y lo más importante, está
llena de diversión, lo que se intenta transmitir en pantalla mediante la
abundancia de movimientos rápidos de cámara. Así mismo, nos encontramos con que
el mundo real es muy simple. En él todo está construido con ángulos isométricos
para conseguir una estética muy regular: las casas son variaciones del mismo
tema, distribuidas en cuadrantes,
predominan los colores pastel…
El empleo de las luces y
el color es sin duda un aspecto a destacar en Pesadilla antes de Navidad en la que, pese a tratarse de una
película en color centrada en la Navidad, predominan el blanco y negro, los
ambientes nocturnos y las sombras.
Análisis argumental
Pesadilla antes de Navidad
posee una gran riqueza de ideas. Además de la idea original, la mezcla de
festividades tan opuestas como Halloween y Navidad, el argumento incluye una
historia de amor (entre Sally y Jack Skellington), un villano malvado (Oogie
Boogie) y la subtrama de Sally y sus contínuas fugas de su creador. El vínculo
que une todas estas historias es por supuesto el protagonista, Jack
Skellington, cuyo increíble dinamismo y sed de cambio harán de motor del
film.
Halloween es el día más
esperado y divertido del año para los habitantes de la Ciudad de Halloween,
siendo Jack el principal animador de esta fiesta. Pero este año a Jack le
sucede algo. Siente un vacío en su interior. El rey del mal, sensible y
modesto, está cansado de dar sustos año tras año. Sumido en sus pensamientos,
Jack abandona la celebración y se adentra en el bosque hablando de sus anhelos
más profundos con el tema Jack´s Lament. Al
llegar el amanecer, Jack se topa con el círculo de árboles que contiene las
puertas a otros mundos, y fascinado por la forma del árbol de navidad, se asoma
a su interior y cae en la ciudad de la Navidad. Cuando Jack queda alucinado con
la nueva realidad descubierta, con sus luces, su colorido, y sobre todo con su
falta de miedo, entendemos que la ciudad de Halloween es, más que un decorado,
un paisaje emocional y moral opuesto a la nueva ciudad. Jack ha dado con el
cambio que buscaba, y a su vuelta intenta explicar a todos los monstruos, entre
los que está Sally (llena de dudas sobre el descubrimiento de Jack), en qué
consiste la navidad. Jack les habla de regalos, pasteles, calcetines rojos…
pero sus compañeros no comprenden lo que quiere decir y lo transforman a
términos que sí pueden entender. Por ejemplo, al ver un regalo se preguntan con
emoción si contendrá una cabeza putrefacta o algo parecido. ¿Cómo explicarles
que lo importante de un regalo son la sorpresa y el afecto expresados en él?
Finalmente, Jack les habla de Santa Claus como rey de la Navidad, y todos
imaginan boquiabiertos a un monstruo volador de color rojo intenso.
Tras esta reunión, Jack se
encierra en su torre para intentar averiguar el significado de la Navidad
utilizando el método científico: disecciona un osito, observa objetos navideños
al microscopio… Estos momentos sin diálogos se muestra en paralelo la nueva
fuga de Sally, con una secuencia de ingeniosos planos que muestran su caída desde
la ventana seguida por un plano picado girando entorno a sus pedazos, un ágil
montaje mostrando cómo se cose a sí misma y la entrega de una cesta con comida
a Jack mediante una polea, todo ello acompañado, como en una película muda, tan
solo de música.
Más tarde Sally
profetizará el fracaso de la empresa de Jack cuando, tras deshojar una ortiga,
esta se convierte en un pequeño árbol de navidad y comienza a arder. A partir
de ese momento Sally intentará evitar que Jack continúe con su plan. Pero Jack,
creyendo haber encontrado lo que por fin llenará su vacío, es muy obstinado en
su empeño de protagonizar la Navidad (hasta tal punto que llega a perder su identidad
para asumir la de Santa Claus).
Pero no por ello deja Jack
de ser un incomprendido. “¡Que horrible va a ser nuestra Navidad!” dice el
alcalde mostrando su rostro alegre (pues tiene dos caras que se intercambian).
“¡No, que feliz!”, le corrige Jack, provocando el giro de la cara del alcalde
para mostrar su rostro amargo, un breve y veloz diálogo que expresa a la
perfección la metáfora y la ironía de la historia.
Los chicos de Oogie Boogie
llevarán a Santa Claus hasta Halloween por petición de Jack para encerrarlo
después en la guarida de el malvado ser, y es el momento en el que este le
arrebata el gorro a Santa Claus cuando se apropia por completo de su identidad.
En este momento, el viaje de Jack en la dirección de negarse a sí mismo llega a
su fin, y el regreso del antiguo Jack comienza en el clímax del desastre que
provoca al suplantar a Santa Claus el
día de noche buena, repartiendo regalos destructivos y peligrosos. Habiendo
fusionado Navidad y Halloween en una sola fiesta, Jack será derribado a
cañonazos cuando se descubra su fraude.
Jack no entiende su
fracaso, pero sobre todo, no entiende como ha podido valorarse tan poco a sí
mismo y a su capacidad para infundir terror. Por ello, tras el difícil acto de
perdonarse a sí mismo, se arranca el calcinado disfraz navideño y vuelve a ser
Jack Skellington, el rey del mal, dispuesto a rescatar a Santa Claus del único
ser perverso de la ciudad de Halloween. Tras un rescate en el que Jack
demuestra su verdadera habilidad derrotando a Oogie Boogie, se maravilla viendo
como Santa Claus (muy enfadado) se marcha volando a salvar la Navidad, no sin
antes sentenciar que, antes de intentar robar otra fiesta, Jack debería
escuchar al único ser con sentido común de todo Halloween refiriéndose a Sally
(que también se encontraba prisionera por haber intentado salvarle).
Tras solucionar los
desastres de Jack, Santa sobrevuela la ciudad de Halloween saludando con un
“Feliz Halloween” que sus habitantes responden con un “Feliz Navidad”. En este
preciso instante comienza a nevar, algo totalmente desconocido en Halloween, y
vemos como sus habitantes se maravillan y se divierten jugando en ella,
entendiendo por fin eso que Jack sintió en la ciudad de la Navidad.
Entre tanto, Sally se ha
alejado pensativa, hacia las afueras. Jack, que la ve marchar, la sigue para
confesarle su amor (que es en realidad lo que había estado buscando todo ese
tiempo) y fundidos en un abrazo, sobre una colina nevada y una enorme luna tras
ellos, dan fin a la historia con un mágico beso.
Bibliografía
jueves, 8 de enero de 2015
Comentario crítico: Esculpir en el tiempo, por Andrei Tarkovski
Esculpir en el tiempo
Andrei
Tarkovski, nacido en el seno de la Unión Soviética, ha pasado a la historia
como uno de los autores más importantes e influyentes de l cine ruso, y aun
más, de la historia del cine, con títulos tan reconocidos como Solaris, Stálker, El espejo, o su obra
póstuma, Sacrificio. A
pesar de las adversidades, pues no era tarea fácil para el autor llevar a cabo
los proyectos que desaseaba en un tiempo en el que el cine, como todas las
artes, debía servir enteramente a los intereses de la patria, Tarkovski siempre
se mantuvo fiel a sus principios a lo largo de su filmografía, principios que
inmortaliza en el ensayo “Esculpir en el tiempo”.
Con
el subtítulo “Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine”,
Esculpir en el tiempo es el ensayo más destacado del cine entendido como arte,
y es precisamente la lectura de un extracto de este ensayo lo que me lleva a
escribir estos párrafos. Dicho extracto se refiere a la imagen cinematográfica,
incluyendo los apartados “Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje”, “Esculpir en
el tiempo”, e “Idea y guión”, en los que el autor recurre con frecuencia a su
película “Espejo”, así como a otros directores
de cine y renombrados escritores, en busca de ejemplos. A continuación
comentaré brevemente lo que he aprendido de cada uno de ellos, espero que os
resulte tan interesante como a mí.
La
imagen cinematográfica
Tarkovski
habla de un cine sincero, sin aires intelectuales ni artificios faltos de
naturalidad. La imagen fotográfica debe ser capaz de capturar con la mayor
sencillez un momento tan lleno de significado y misterio que pueda ser
interpretado de mil formas distintas según quién lo mire y las circunstancias
que le acompañen. A modo de ejemplo, Tarkovski compara la imagen
cinematográfica con un haiku, un breve poema japonés formado tan solo por tres
versos, y escribe lo siguiente:
“Con sólo tres puntos de
vista, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la
realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas ni vanidades
buscaron su sentido eterno. Y cuanto más precisa es esta observación, más única
es también. Y cuanto más única es, más próxima se encuentra a la imagen.”
Tarkovski
incide en la idea de que el cine debe dejar al espectador libertad para
interpretar las imágenes que le son ofrecidas, defendiendo que las grandes
obras de arte se prestan, por su naturaleza ambivalente, a interpretaciones de
lo más diversas. Si un plano resulta demasiado directo, obvio, patente… el
espectador no se sumergirá en él, pues las cartas están ya sobre la mesa, y
este plano será meramente anecdótico.
Hace
también una reflexión muy interesante en este capítulo sobre cómo lo típico
depende directamente de lo único, lo individual, lo incomparable,
ejemplificando tal relación por medio de los personajes (bien pudiendo ser esta
reflexión aplicada a la imagen cinematográfica). Un personaje nace de por sí
como un “tipo”, una conjunción de principios morales, sociales, culturales,
políticos, que lo englobará en un colectivo, que lo hará genérico (nihilista,
burgués, europeo, socialista…) sin embargo, al ser desarrollados por el autor,
estos personajes son dotados de coherencia, de humanidad, de peculiaridades
personales, que los convertirá en únicos e irrepetibles, lo que me lleva a
citar lo siguiente:
“ Y también Hamlet es un tipo.
Pero quién podría decir: <<Hamlets como ése ya los hemos visto por ahí,
verdad?>>
Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje
Tarkovski deja claro que el tiempo y el ritmo de
una película no son fruto de el montaje final, sino de el contenido de cada
plano, criticando a los partidarios de <<el cine de montaje>>, como
Eiseinstein, quien llegó a montar sus films en función de la longitud de la
película, configurando las secuencias a modo de partitura, midiendo tiempos,
sin prestar demasiada atención al contenido de los planos. Tarkovski defiende
que el tiempo fluye en cada plano, y está determinado por el ritmo, esto es,
por cómo transcurre la escena: de forma perezosa, abrupta, rápida en extremo…
Así, sostiene el director que bien podría una película no constar de actores,
decorado o montaje alguno, y seguiría sin embargo mostrando el paso del tiempo.
De este modo el montaje no da vida a las escenas, sino coherencia, ordenándolas
de un modo orgánico y natural. Se podría decir que los planos son pentagramas
con melodías ya escritas, y el montaje consiste en organizar estas melodías de
forma armoniosa para componer con ellas una sinfonía.
Esculpir
en el tiempo
Para
Tarkovski el modo de ordenar y estructurar las tomas hasta dar con el montaje definitivo es de suma
importancia. Ningún director tiene el mismo sentido del ritmo y el tiempo, por
lo que las mismas tomas montadas por
distintos directores darían como resultado películas completamente diferentes.
Pero un buen director, dice, es coherente con su sentido del tiempo, siendo
reconocible su modo de montar una película, y pone como ejemplo los montajes de
directores de la talla de Bergman, Kurosawa o Antonioni.
Idea
y guión
Por
último, Tarkovski explica las complicaciones de llevar un guión al cine,
dejando claros varios puntos:
-
Un buen guión no es literario, sino descriptivo: explica qué se va a rodar
y cómo; Un buen guión literario ayudará a atraer la atención de los inversores,
pero no es útil a la hora de rodar ni asegura una buena película.
-
El guión va a cambiar, quieras o no,
a lo largo del rodaje; Factores externos como por ejemplo el estado de ánimo de
los actores, un fallo en plató, un cambio del tiempo… pueden modificar tu
guión. Pero esto, dice Tarkovski, no es algo malo, sino que puede dar como
resultado una escena espontánea y crear una solución original e inesperada.
-
Un buen guión es el resultado de muchas modificaciones; el guión es un
objeto de reflexión que no refleja el carácter final de la película, y no está
acabado hasta que se rueda la última escena.
-
Es sumamente importante tanto dejar clara tu visión del proyecto a quienes
participan en él como dejar libertad creativa a los miembros del equipo. Un
buen director no puede convertirse en mero espectador, dejando que el equipo
actúe por su cuenta, sino que debe compartir sus sentimientos y reflexiones
sobre la película de modo que el equipo las tenga en cuenta y pueda además
añadir nuevas ideas que la enriquezcan.
En conclusión, después de leer este extracto de "Esculpir en el tiempo", siento la necesidad de embarcarme en la lectura del ensayo completo. Aunque el discurso puede resultar un poco confuso en ocasiones, consciente de ello, Tarkovski se apresura a ofrecer nuevas explicaciones y ejemplos para aclarar cualquier duda que haya podido surgir por el camino, animando al lector a reflexionar, a sumergirse en sus párrafos del mismo modo que sucede en sus películas, del mismo modo que sucede con una buena obra de arte.
Recomiendo esta lectura a cualquier estudiante o interesado en cine o arte, pues considero que las reflexiones de Tarkovski son aplicables tanto al lenguaje cinematográfico como al artístico. La expresión "esculpir en el tiempo", de hecho, nace de la visión de Tarkovski del director de cine como un escultor que, en vez de tallar trozos de madera, roca o metal, talla fragmentos de tiempo.
Por si os interesa, aunque podéis encontrarlo en Wikipedia, os dejo como curiosidad un extracto con una lista de los directores predilectos y y las 10 películas favoritas de Andrei Tarkovski.
"En abril de 1972, Leonid Kozlov pidió a Tarkovski que compilara una lista de sus diez películas favoritas. Andréi, tomando muy en serio dicha petición, comenzó anotando una lista con los nombres de sus directores predilectos:Buñuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson, Kurosawa, Antonioni, Vigo, Dreyer; para luego hacer una lista de películas cuidadosamente numerada."
- Diario de un cura rural (Le journal d'un curé de campagne, 1950) de (Robert Bresson)
- Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) de (Ingmar Bergman)
- Nazarín (1958) de (Luis Buñuel)
- Fresas salvajes (Smultronstllet, 1957) de (Ingmar Bergman)
- Luces de la ciudad (City lights, 1930) de (Charles Chaplin)
- Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) de (Kenji Mizoguchi)
- Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) de (Akira Kurosawa)
- Persona (1966) de (Ingmar Bergman)
- Mouchette (1967) de (Robert Bresson)
- La mujer en la arena (Una mujer en la arena) (Suna no onna, 1964) de (Hiroshi Teshigahara)
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