Esculpir en el tiempo
Andrei
Tarkovski, nacido en el seno de la Unión Soviética, ha pasado a la historia
como uno de los autores más importantes e influyentes de l cine ruso, y aun
más, de la historia del cine, con títulos tan reconocidos como Solaris, Stálker, El espejo, o su obra
póstuma, Sacrificio. A
pesar de las adversidades, pues no era tarea fácil para el autor llevar a cabo
los proyectos que desaseaba en un tiempo en el que el cine, como todas las
artes, debía servir enteramente a los intereses de la patria, Tarkovski siempre
se mantuvo fiel a sus principios a lo largo de su filmografía, principios que
inmortaliza en el ensayo “Esculpir en el tiempo”.
Con
el subtítulo “Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine”,
Esculpir en el tiempo es el ensayo más destacado del cine entendido como arte,
y es precisamente la lectura de un extracto de este ensayo lo que me lleva a
escribir estos párrafos. Dicho extracto se refiere a la imagen cinematográfica,
incluyendo los apartados “Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje”, “Esculpir en
el tiempo”, e “Idea y guión”, en los que el autor recurre con frecuencia a su
película “Espejo”, así como a otros directores
de cine y renombrados escritores, en busca de ejemplos. A continuación
comentaré brevemente lo que he aprendido de cada uno de ellos, espero que os
resulte tan interesante como a mí.
La
imagen cinematográfica
Tarkovski
habla de un cine sincero, sin aires intelectuales ni artificios faltos de
naturalidad. La imagen fotográfica debe ser capaz de capturar con la mayor
sencillez un momento tan lleno de significado y misterio que pueda ser
interpretado de mil formas distintas según quién lo mire y las circunstancias
que le acompañen. A modo de ejemplo, Tarkovski compara la imagen
cinematográfica con un haiku, un breve poema japonés formado tan solo por tres
versos, y escribe lo siguiente:
“Con sólo tres puntos de
vista, los poetas japoneses fueron capaces de expresar su relación con la
realidad. No la observaron simplemente, sino que sin prisas ni vanidades
buscaron su sentido eterno. Y cuanto más precisa es esta observación, más única
es también. Y cuanto más única es, más próxima se encuentra a la imagen.”
Tarkovski
incide en la idea de que el cine debe dejar al espectador libertad para
interpretar las imágenes que le son ofrecidas, defendiendo que las grandes
obras de arte se prestan, por su naturaleza ambivalente, a interpretaciones de
lo más diversas. Si un plano resulta demasiado directo, obvio, patente… el
espectador no se sumergirá en él, pues las cartas están ya sobre la mesa, y
este plano será meramente anecdótico.
Hace
también una reflexión muy interesante en este capítulo sobre cómo lo típico
depende directamente de lo único, lo individual, lo incomparable,
ejemplificando tal relación por medio de los personajes (bien pudiendo ser esta
reflexión aplicada a la imagen cinematográfica). Un personaje nace de por sí
como un “tipo”, una conjunción de principios morales, sociales, culturales,
políticos, que lo englobará en un colectivo, que lo hará genérico (nihilista,
burgués, europeo, socialista…) sin embargo, al ser desarrollados por el autor,
estos personajes son dotados de coherencia, de humanidad, de peculiaridades
personales, que los convertirá en únicos e irrepetibles, lo que me lleva a
citar lo siguiente:
“ Y también Hamlet es un tipo.
Pero quién podría decir: <<Hamlets como ése ya los hemos visto por ahí,
verdad?>>
Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje
Tarkovski deja claro que el tiempo y el ritmo de
una película no son fruto de el montaje final, sino de el contenido de cada
plano, criticando a los partidarios de <<el cine de montaje>>, como
Eiseinstein, quien llegó a montar sus films en función de la longitud de la
película, configurando las secuencias a modo de partitura, midiendo tiempos,
sin prestar demasiada atención al contenido de los planos. Tarkovski defiende
que el tiempo fluye en cada plano, y está determinado por el ritmo, esto es,
por cómo transcurre la escena: de forma perezosa, abrupta, rápida en extremo…
Así, sostiene el director que bien podría una película no constar de actores,
decorado o montaje alguno, y seguiría sin embargo mostrando el paso del tiempo.
De este modo el montaje no da vida a las escenas, sino coherencia, ordenándolas
de un modo orgánico y natural. Se podría decir que los planos son pentagramas
con melodías ya escritas, y el montaje consiste en organizar estas melodías de
forma armoniosa para componer con ellas una sinfonía.
Esculpir
en el tiempo
Para
Tarkovski el modo de ordenar y estructurar las tomas hasta dar con el montaje definitivo es de suma
importancia. Ningún director tiene el mismo sentido del ritmo y el tiempo, por
lo que las mismas tomas montadas por
distintos directores darían como resultado películas completamente diferentes.
Pero un buen director, dice, es coherente con su sentido del tiempo, siendo
reconocible su modo de montar una película, y pone como ejemplo los montajes de
directores de la talla de Bergman, Kurosawa o Antonioni.
Idea
y guión
Por
último, Tarkovski explica las complicaciones de llevar un guión al cine,
dejando claros varios puntos:
-
Un buen guión no es literario, sino descriptivo: explica qué se va a rodar
y cómo; Un buen guión literario ayudará a atraer la atención de los inversores,
pero no es útil a la hora de rodar ni asegura una buena película.
-
El guión va a cambiar, quieras o no,
a lo largo del rodaje; Factores externos como por ejemplo el estado de ánimo de
los actores, un fallo en plató, un cambio del tiempo… pueden modificar tu
guión. Pero esto, dice Tarkovski, no es algo malo, sino que puede dar como
resultado una escena espontánea y crear una solución original e inesperada.
-
Un buen guión es el resultado de muchas modificaciones; el guión es un
objeto de reflexión que no refleja el carácter final de la película, y no está
acabado hasta que se rueda la última escena.
-
Es sumamente importante tanto dejar clara tu visión del proyecto a quienes
participan en él como dejar libertad creativa a los miembros del equipo. Un
buen director no puede convertirse en mero espectador, dejando que el equipo
actúe por su cuenta, sino que debe compartir sus sentimientos y reflexiones
sobre la película de modo que el equipo las tenga en cuenta y pueda además
añadir nuevas ideas que la enriquezcan.
En conclusión, después de leer este extracto de "Esculpir en el tiempo", siento la necesidad de embarcarme en la lectura del ensayo completo. Aunque el discurso puede resultar un poco confuso en ocasiones, consciente de ello, Tarkovski se apresura a ofrecer nuevas explicaciones y ejemplos para aclarar cualquier duda que haya podido surgir por el camino, animando al lector a reflexionar, a sumergirse en sus párrafos del mismo modo que sucede en sus películas, del mismo modo que sucede con una buena obra de arte.
Recomiendo esta lectura a cualquier estudiante o interesado en cine o arte, pues considero que las reflexiones de Tarkovski son aplicables tanto al lenguaje cinematográfico como al artístico. La expresión "esculpir en el tiempo", de hecho, nace de la visión de Tarkovski del director de cine como un escultor que, en vez de tallar trozos de madera, roca o metal, talla fragmentos de tiempo.
Por si os interesa, aunque podéis encontrarlo en Wikipedia, os dejo como curiosidad un extracto con una lista de los directores predilectos y y las 10 películas favoritas de Andrei Tarkovski.
"En abril de 1972, Leonid Kozlov pidió a Tarkovski que compilara una lista de sus diez películas favoritas. Andréi, tomando muy en serio dicha petición, comenzó anotando una lista con los nombres de sus directores predilectos:Buñuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson, Kurosawa, Antonioni, Vigo, Dreyer; para luego hacer una lista de películas cuidadosamente numerada."
- Diario de un cura rural (Le journal d'un curé de campagne, 1950) de (Robert Bresson)
- Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1962) de (Ingmar Bergman)
- Nazarín (1958) de (Luis Buñuel)
- Fresas salvajes (Smultronstllet, 1957) de (Ingmar Bergman)
- Luces de la ciudad (City lights, 1930) de (Charles Chaplin)
- Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) de (Kenji Mizoguchi)
- Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) de (Akira Kurosawa)
- Persona (1966) de (Ingmar Bergman)
- Mouchette (1967) de (Robert Bresson)
- La mujer en la arena (Una mujer en la arena) (Suna no onna, 1964) de (Hiroshi Teshigahara)
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